寫實主義締造的微觀社會「浮世繪」,《一一》的高門檻很難超越

305 人參與      分類 : 電視劇  

導語:"暴君導演"最後的溫情之作

楊德昌想用一部電影講述清楚他眼中的台灣的全部。

但,這可能嗎?

《一一》做到了,一部電影講述清楚他眼中的台灣全部。他告訴我們:一部電影可以解釋整個世界,一部電影也可以囊括中國社會的全部。

——賈樟柯《賈想Ⅱ》

《一一》有多可怕?從賈樟柯的高度讚美之中,我們便能夠看到站在專業人士的角度,楊德昌和《一一》到底是有多麼的成功。作為台灣電影大師最後的電影,《一一》斬獲包含戛納、金像獎在內十一座獎盃。正是楊德昌的《一一》,最後成就台灣新浪潮電影的高潮。這位華語電影界的大師,在生活當中和藹可親。但是一旦坐上導演椅,楊德昌便如同換了一個人似的。

由於楊德昌片場過於暴躁,許多追隨他的電影工作者,都為其冠以"暴君導演"的名號。

並且在《一一》之前的楊德昌,拍攝的作品大多是對準都市的陰暗面。大時代的小人物悲慘命運,被楊德昌拿捏得非常到位,這似乎看上去更符合他在片場的形象。一絲不苟、不近人情,這些名詞構成楊德昌電影生涯最為重要的元素。

《一一》顯然不是一個純粹的楊德昌式電影,這部片子之中流露出的溫情,無疑讓所有人感到驚訝。三個小時的時長里,楊德昌不刻意塑造苦難,也不強調電影化的浪漫。只是靜靜的跟隨著一家台灣家庭身後,用最質樸的手段演繹出最真實的中式家庭。但是為何如此的《一一》,並沒有讓台灣新電影進入上升期?

寫實主義締造的微觀社會「浮世繪」,《一一》的高門檻很難超越

《一一》當中的小男主洋洋

寫實主義斬獲多項大獎的同時,為什麼仍舊無法成就台灣電影的興盛?這一直都是對於台灣電影發展史最為爭議的一點,侯孝賢和楊德昌帶給台灣電影聲譽的巔峰,但是卻無法讓新電影運動改寫台灣影壇。關於這一點,很多人將其歸咎於寫實主義創作手法。高門檻的《一一》,決定台灣電影無法被《一一》改變。

1、 文學和電影的完美結合,寫實主義締造的微觀社會浮世繪

基本上每一個看過《一一》的人,都會不由自主的感嘆,這是一部前所未有的"浮世繪電影"。從賈樟柯的話語當中,"中國當代社會的縮影",就已經能夠說明這部影片的分量和級別。締造者一切的背後,實際上和楊德昌文學化的電影敘事風格處理風格有關。很多人將《一一》比作林清玄的散文,足夠平淡也足夠擁有能量,其中的大智慧和中國式感悟是許多人一生無法達到的高度。

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楊德昌和洋洋飾演者的合影

這些讚美詞之下,我們將《一一》三個小時的影片進行切割,從影片的敘事上逐步分析推演為什麼他稱得上"浮世繪"?

開篇是婚禮,結束是葬禮,單從這個出發點和落腳點的選擇,就能夠看到《一一》將囊括人生大喜大悲的敘事野心。細看片子,楊德昌的每一個鏡頭都繞著NJ一家人打轉。一家人的人物選擇下,正好契合社會各個階層不同年齡段的組合。

單從敘事結構的選擇上來分析,楊德昌突破性的全局觀視覺敘事,便稱得上"中國浮世繪"的名號。但這樣的敘事結構和人物視覺選擇,實際上並不讓人感到意外。近來日韓電影市場上,也有同樣足夠優秀的家族式敘事電影,試圖通過一個家庭解構出社會的樣貌。至少從口碑上來說,這些電影似乎和《一一》一樣優秀。但是仔細分析,你會發現《一一》的功力無人能夠超越。

《一一》最重要的一點,並不是在於它的敘事框架如何之大,而是在於它足夠慢。電影在工業化出產的時代,敘事邏輯和起承轉合的時間點,都已經被好萊塢的傳統製作公式規定好時間。當獵奇和緊張刺激的敘事節奏相結合,觀眾很容易達到視覺上的高潮。楊德昌的《一一》卻是一部經典的反工業電影,它不逼著劇中人做選擇。而是展現出每一個人的糾結,靜靜的看待他們慢慢處理生活的矛盾。

寫實主義締造的微觀社會「浮世繪」,《一一》的高門檻很難超越

《一一》的經典宣傳海報

真實感,楊德昌將許多電影人追求的崇高理想,確切的用鏡頭語言拍攝出來。NJ和日本合作商的高山流水友誼,最後還是很現實的被抄襲盜版所拋棄;婷婷情竇初開的愛情,最後非常現實的被人性所擊破;從始至終保持著童真的洋洋,也在學校受到微型社會的擠壓,在最後在葬禮面前嘆息"我也老了"這些一個個瑣碎的故事合攏在一塊,最後成就楊德昌"窺探"社會的願景。

2、 局部視角、窺探生活的獵奇感,成就《一一》情感節奏的把控

如果一口氣將《一一》全部看完,基本上你會對於這部片子的攝像敘事手法感到驚奇。楊德昌對於拍攝和敘事功效的結合,堪稱是前無古人後無來者的存在。對於每一種不同寓意的鏡頭,楊德昌都精準的做出不同的劃分。家庭之中始終充滿著低沉的氣氛,為配合表現出"不快樂"的感受,基本上所有關於家庭的場景,鏡頭都被有意進行切割。看到的家,始終是一個局部的微觀視角。

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《一一》酒店中拍攝的海報

楊德昌所塑造的這家中產家庭,基本上每一處表演的場景,都鋪滿傢具和雜物。這些道具本身有非常重要的功能,主要的作用便是呈現出壓抑的氣氛。除去這點之外,只要敘事節奏進入到緊張的戲劇化衝突階段,鏡頭調度在劇中人的身上,無一例外都來自於飄渺空蕩的大全景鏡頭。被鏡頭擴大的空間,人物的爭吵和喧鬧,都顯示出一種刻意的無力感。並且這些鏡頭的角度,背影和側臉霸佔絕大多數的角度選擇,依舊是局部和窺探的視覺。

楊德昌有意營造出疏離感,讓觀眾在欣賞《一一》的同時,儘可能的不帶入感情和想法。只是作為一個冷漠的旁觀者,極可能的剋制看待劇中人的演繹。這些鏡頭的設計融合在敘事節奏的意義,來自於對於寫實主義的高標準表達手段。楊德昌並不希望觀眾將情緒和故事本身相結合,因為他有最好的時間讓觀眾宣洩感情。

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《一一》台詞劇照截圖

三小時的觀影時長,對於任何觀眾而言都是一種漫長的等待。劇中人的大喜大悲,完全不用音樂鋪墊,給予觀眾一定的情感宣洩期。局部視覺的呈現鏡頭,一方面讓觀眾感受到視覺上十足的彆扭,一方面讓觀眾不斷有慾望窺探這家人到底還會發生什麼。楊德昌吊足觀眾的胃口,為的就是能夠在最後一刻徹底擊垮觀眾的情感防線。全片最工整的鏡頭設計,楊德昌把它用在洋洋的身上。一封告慰天堂的演講詞,卻將坐在影院之下苦等多時的觀眾徹底調動起來。落幕之後,情感臨界的爆發點突然呼之欲出。

3、 寫實主義之上,楊德昌無法被複制的精神

  • ① 楊德昌的洞察力,超出常人的水準

人到中年,對於生活大多習慣性的進行總結。對待收官之作的《一一》,楊德昌也同樣將其視為帶有自傳體色彩總結人生式的電影。不過實際上文藝電影表現出的寫實主義,實際上並不是那麼的刁鑽深刻和無法複製。相反,中國在千禧年的前後,湧現出相當多的寫實主義派文藝導演。但是每一個導演的切入點,都很難做到楊德昌的洞察力。

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《一一》NJ和老婆的劇照

以中國第六代導演為例子,他們所關懷的是社會上的一小撮人。電影表述的本身,是對於邊緣人群特有的人文關懷。特定年代、特定人群,是第六代導演的作品不被主流認可的關鍵。

主流觀影人群並不認為邊緣人群能夠被納入社會的主流。共情感的缺乏,導致許多作品稱得上好作品,但無法算作好的大眾電影。楊德昌將視角拋向全社會,抓住中國人特有的痛點,成就自己電影本身的意義和價值觀。

  • 寫實主義之上,"超現實主義"的表意手法

寫實主義常見,但是將寫實主義之上的超現實主義表達清楚,實際上是許多文藝片導演無法駕馭的東西。即便是能夠表現出來意境,如果沒有深刻的理解能力,足夠的電影工業手法了解,都無法支撐完美的理解超現實主義橋段的手法。楊德昌在自己的寫實主義之上,同樣的也表現出超現實主義,單就是這個手法就堪稱大師之作。

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《一一》經典的最後一幕

洋洋和《一一》中的其他人,存在著明顯的差異和區別。他不需要考慮過多的壓力,但也同樣承受著來自於孩童世界的壓力。但是他的第一反應,並不是反抗和無奈,而是以一種非現實的樂觀精神生活。

我們可以將其解釋為導演賦予的希望象徵意義,但我們也可以將他理解為洋洋本身具備的"導演視角"闡述功能。洋洋反常理的話語,實際上更多來自於導演對於自己創作世界的參與。

結語:集大成之作,註定代表著終結而不是延續

實際上更多人認為,《一一》是台灣新電影的集大成之作。是包含著楊德昌多年的從業經歷,人生價值觀的總報告。《一一》將社會和電影的意義解構地十分完美,楊德昌在自己的個人電影世界之中,實際上已經沒有更高層次的追求和嚮往。他已經完成自己的電影生涯使命,用最高超的技發獻上一部史書般的巨作。

《一一》完美的濃縮社會意義,將現代中國人的疏離感和家庭觀展現的恰到好處

但是完成這些之後,註定留給台灣創作者寫實主義敘事題材已經不多。要想繼續在這條道路經營,就需要突破楊德昌架構的完美電影框架,洞察到他未觀察到的社會現象。要想擁有這樣敏銳的嗅覺,還有駕馭宏大敘事的能力,顯然是逐步走向小眾化發展的台灣電影所欠缺的。